1. HIBRIDISMO Y LITERATURA DE VISIONES

La Visio Tnugdali, o ‘Visión de Túngano’ ¹ (1149), constituye uno de los ejemplos más destacados de la literatura medieval de visiones o viajes al Más Allá, que tiene su eclosión en el siglo XII ² . Por el número de manuscritos conservados ³ , y añadiendo su multitud de traducciones a las principales lenguas romances, podemos afirmar que fue uno de los relatos más difundidos en la Europa medieval ⁴ . Dentro de su trayectoria hispánica ⁵ , la versión de 1526 titulada Historia del virtuoso cavallero don Túngano y de las grandes cosas y espantosas que vido en el infierno y en el purgatorio y en el paraíso (Toledo, Ramón de Petras) ⁶ destaca por ser el impreso más tardío de todos los que conocemos de traducciones de la visión original durante el siglo XVI ⁷ . La Visio se adapta a un nuevo ámbito geográfico e histórico, sufriendo un «reajuste literario» ⁸ . ¿Cómo recibirían los lectores del siglo XVI esta aparición tardía de la historia de Túngano?

La Visio Tnugdali tiene un .género histórico. definido ⁹ que no se plasma en un molde o género editorial claro y distinto en su versión de 1526 ¹⁰ . Aquella pertenece a una tradición literaria que tiene como objeto el testimonio de la experiencia, afirmada como auténtica o puramente alegórica, del «Trasmundo» ¹¹ , aquel territorio que se encuentra en un plano distinto al de la realidad conocida; esto es, sobrenatural. Los territorios de las visiones escatológicas son, por fundamento, híbridos: «son lugares que pueden ser descritos en un doble plano: por geógrafos, viajeros y visionarios, pero también por teólogos, por exégetas de las escrituras» ¹² . Las visiones se estructuran a la manera de la literatura de viajes, ofreciendo la descripción de una geografía desconocida que abunda en mirabilia. Pero a la vez, esta geografía posee una significación trascendente. Así, las visiones suponen exploraciones de las realidades que esperan en la otra vida: un propósito doctrinal se encuentra habitualmente detrás de los relatos ¹³ . Esto se trasluce literariamente en obras de difícil (o más bien, heteróclita y cambiante) clasificación, formas híbridas que participan de las características de otros géneros reconocibles como la épica, el roman caballeresco y la hagiografía. Asimismo, la visión del Más Allá no tiene por qué tenerse siempre por una obra independiente como Túngano, sino que puede integrarse como episodio en piezas de otros tipos de literatura, como la epopeya, la literatura homilética o la ficción novelesca. Por tanto, no solo constituye un género híbrido, sino también una pieza que se amolda a un heterogéneo repertorio de géneros ¹⁴ . Es lo que veremos confrontando este hibridismo inherente a la literatura de visiones de Túngano con los siguientes tres géneros literarios, pertinentes respecto a la versión de 1526, pues los tres se hayan constituidos para entonces también como géneros editoriales: ficción caballeresca, artes de bien morir y literatura hagiográfica.

2. TÚNGANO Y LA NOVELA CABALLERESCA

A juicio de sus editores, el Túngano de 1526 es la reedición de una desaparecida impresión sevillana (Jacobo Cromberger, 1508), mencionada en el Registrum B de Fernando Colón (núm. 3257) ¹⁵ . La fecha de esta edición sevillana conlleva una sincronía, pues es en 1508 cuando se publica la primera edición del Amadís de Gaula de Garci Rodríguez de Montalvo. Además, la recuperación de obras medievales que podríamos calificar de proto-novelas de caballerías era ya habitual antes de la moda del Amadís: un impresor como Cromberger editaba por estos años obras que tienen como principal nexo el protagonismo, anunciado desde su título, de caballeros, como la Historia de los nobles caballeros Oliveros de Castilla y Artús de Algarve (1507), o la Estoria del noble cavallero el Conde Fernán González (del mismo 1508). Estos y otros títulos son los que conforman el género editorial de la novela caballeresca breve. Víctor Infantes sitúa el grueso de su producción entre 1490 y 1530, debido a la eclosión de la imprenta ¹⁶ , a lo que hay que sumar el efecto del Amadís. Las historias, en su mayoría abbreviationes de obras medievales, se unifican por la figura heroica del caballero (“armadura” que adoptan personajes diversos, desde el Cid hasta Juana de Arco); y por supuesto, por su mencionada brevedad.

La adscripción del Túngano de 1526 a este género editorial es discutible, aunque las coincidencias sean evidentes, empezando por sus características editoriales (brevedad, formato 4º) ¹⁷ . En cuanto a sus contenidos argumentales, tanto los componentes sobrenaturales y maravillosos como un propósito ejemplarizante son también características frecuentes de las novelas ¹⁸ . Ambos, aspectos capitales del Túngano, pueden encontrarse en obras como Roberto el Diablo (1509), que también nos presenta a un protagonista malvado, el cual finalmente se encamina hacia la redención ¹⁹ , o Guarino Mezquino (1527), en uno de cuyos episodios el héroe viaja en penitencia al Purgatorio de san Patricio, otro epicentro de la literatura ultramundana ²⁰ . Así, estas etiquetas y coordenadas sirven para que una obra aparentemente alejada del género de las novelas caballerescas como la Visio Tnugdali se hermane editorialmente con ellas, aunque también estén sustentadas en evidentes afinidades en cuanto a sus contenidos. Un hermanamiento que ya proviene del Medievo, y que nos consta en códices misceláneos como el manuscrito h-I-13 de El Escorial, o el ms. 1877 de la Biblioteca Universitaria de Salamanca, en el cual un (hoy desgajado) «libro de tungano» compartía espacio con otros textos de ficción caballeresca (así como hagiográficos) en base a un mismo «modelo virtuoso de ficción educativa» ²¹ .

Lewis, el crítico que más ha insistido en relacionar la edición de 1526 con la novela de caballerías, ha apuntado certeramente que esa afinidad la sugiere ya el que en la mayoría de las traducciones ibéricas se denomine al protagonista «caballero» ²² . En efecto, el Tnugdal latino es reconvertido en don Túngano, «caballero de Hibernia», apelativo que, sumado al sempiterno «don», enseguida había de despertar en el lector toda suerte de resonancias. En cuanto al calificativo «virtuoso», sirve para dejar claro desde el principio el objetivo ejemplarizante del texto, nada extraño a muchas narraciones caballerescas, deseosas de alejarse de las acusaciones que hacia su falta de moralidad vertían los humanistas: un camino que llevaría a la proliferación a la mitad del siglo del subgénero de alegorías espirituales conocidas como novelas de caballerías a lo divino ²³ . Por otro lado, y enla misma línea de legitimación editorial, no resulta inusual que un relato de viaje al Más Allá como Túngano se encuadre en este periodo en la literatura de ficción: en el texto, en cualquier caso, no hallamos ninguna alegación de que estemos ante una historia “verdadera”. La precaución hacia la dudosa veracidad de los viajes al Trasmundo que encontramos en el pasado se repite intacta en la Castilla del siglo XVI ²⁴ . Ahí está otra obra señera de la literatura de visiones como la Revelación de San Pablo, cuya versión castellana (Sevilla, 1496), reeditada en Toledo por Gaspar de Ávila (1525), fue incluida en los índices inquisitoriales de 1559, 1583 y 1612 ²⁵ .

3. TÚNGANO Y LAS ARTES DE BIEN MORIR

Hay que prestar atención a otra característica editorial del Túngano de 1526, en concreto a la xilografía que ocupa su portada. Esta, que representa al aparentemente finado caballero en su lecho de muerte, rodeado por «muchos clérigos y legos e mugeres» ²⁶ , supone ya una carta de presentación que acerca la obra al horizonte de imágenes de otro género bien distinguible en la época: el de las artes bene moriendi o artes de bien morir. Su estampa característica es también la de un lecho, en el que el moribundo, preparado para afrontar el tránsito definitivo, se halla en una batalla que decidirá su destino mediante la balanza de sus virtudes y pecados. El hombre en el último trance no se halla rodeado solo de sus congéneres, sino de los mismos seres sobrenaturales que aparecen en el relato de Túngano: demonios que atacan al pecador y ángeles que interceden por su alma ²⁷ . Si la literatura de visiones se haya cuestionada a comienzos del XVI, en este tiempo el ars bene moriendi ha visto aumentar su éxito de manera considerable. Las artes enfatizan la conciencia del fin personal de cada individuo, emplazándole a seguir un programa para afrontar cristianamente el último trance; y esto con un discurso admonitorio que «recupera las visiones tétricas para describir los sufrimientos de la agonía» ²⁸ . Objetivos, imágenes y formatos editoriales de ambos géneros relativos al memento mori se relacionan estrechamente. Aunque adoptando una forma más rígida como es la del tratado moral, las artes de bien morir tienen una función didáctica similar a la de la visión: el objetivo de ambas es la reforma del individuo desde los mismos parámetros religiosos, trayéndole a la vista las circunstancias de la muerte. La puesta en escena es asimismo semejante, pues si en el discurso de las artes moriendi los terrores infernales se proyectan intimidatoria pero indirectamente, en el viaje alegórico se lleva al personaje y al lector literalmente hasta ellos: la enseñanza está representada por su misma pintura. En el Túngano de 1526, la perentoriedad del exemplum queda explícita con la última admonición del ángel («contarás allá estas cosas todas que has visto, por que sean exemplo y doctrina a todos los que lo oyeren» ²⁹ ) y por el paratexto con que concluye el volumen: una paráfrasis de la descripción de san Jerónimo de los «quinze signos de muy gran espanto e de muy grandíssima maravilla» antes del Juicio Final ³⁰ . Dos indicaciones para que el lector prosiga su meditación de cara a las postrimerías.

4. TÚNGANO Y LA HAGIOGRAFÍA

El hagiográfico es el otro molde en el que la crítica ha situado nuestra obra. La Historia del virtuoso caballero don Túngano es «uno de esos textos novelescos que se revelan infundidos por el espíritu de la taumaturgia cristiana y que cuenta con una base fundamentalmente hagiográfica» ³¹ . En efecto, aunque no estemos ante una narración propiamente hagiográfica, el género ilumina varios aspectos relativos al contenido y la iconografía del relato del caballero de Hibernia ³² . Ya que los caballeros por excelencia son los miles Christi, los santos, y un subtipo de ellos es el de santos visionarios. En Túngano la visión no representa, como puede hacerlo en las vidas de santa Oria o santa Perpetua, «la culminación» y «la demostración de su santidad» ³³ , sino el proceso mismo por el que un personaje pecador puede revertir su estado. No se dice que a su vuelta a la realidad terrenal Túngano sea santo, pero la gracia divina que la visión supone lo coloca en un nuevo camino de perfección espiritual. En esto, el relato «responde al modelo hagiográfico del pecador arrepentido» en el que se enclava también la citada novela de Roberto el Diablo ³⁴ .

El avance del alma por el infierno conforma un recorrido en el que esta contempla y sufre una serie de atroces castigos que acercan sus imágenes a las pasiones de los mártires. Pedro de Ribadeneira explica en el apartado «De los tormentos de los mártires», incluido al comienzo de su Flos sanctorum, que los santos mártires son «caballeros» que «vencen» a través del sufrimiento, ocasionado por castigos que el mismo demonio ha inventado ³⁵ . Estos son en la hagiografía desempeñados por los subordinados del emperador y las autoridades paganas: no puede extrañar que las penas infernales sigan un diseño idéntico, que los lectores conocían ya a través del universo hagiográfico. La diferencia capital es que en la realidad ultramundana las torturas, a las que el propio texto de Túngano se refiere como «martyrio» ³⁶ , son ejercidas, por su mismo inventor y en grado extremo (eternamente), contra los pecadores ³⁷ . Además, un idéntico auxilio taumatúrgico se aplica en ambos relatos. La misma clase de taumaturgia cristiana que permite a los mártires conservarse sanos y salvos tras haber sido sus carnes rasgadas con garfios de hierro o sufrido el tormento de la rueda es la que actúa sobre el alma corpórea de Túngano, que gracias a la cura de su ángel guardián es capaz de continuar aun sobrellevando los peores dolores ³⁸ .

En la historia de Túngano, así como en las de san Patricio y san Amaro, se da la confluencia entre la hagiografía y la leyenda céltica irlandesa ³⁹ . Es interesante tomar esta última de san Amaro, recreación exclusivamente peninsular de la leyenda de san Brandán ⁴⁰ , porque le sucede lo mismo que a Túngano: su primitivo contexto irlandés se ha difuminado. Algo relevante, ya que la Visio primitiva está fuertemente arraigada en él, tanto respecto a su imaginería como a su cosmovisión, que refleja la reforma de la Iglesia irlandesa del siglo XII ⁴¹ . Por el contrario, este contexto histórico resulta, hasta su último tramo, casi irrelevante en la versión de 1526. Esta, como es lógico, ha apostado por una mayor alegorización del relato en detrimento de los contenidos coyunturales del original. Los antaño enfrentados reyes Conor O’Brien y Donough MacCarthy, y el cuasi legendario Cormac McCarthy, que purgan sus pecados a las puertas del Paraíso, pierden todo nombre propio, siendo sencillamente «reyes»: ninguna circunstancia histórica hace sombra a los exempla que representan ⁴² . Solo los santos irlandeses que Túngano encuentra en la culminación de su recorrido mantienen sus nombres. Estas apariciones del santoral son algo frecuente en los viajes al Más Allá, y responden, al igual que las hagiografías, al objetivo de potenciar su culto ⁴³ . La primera de ellas, la de «Sant Ruduano confessor» ⁴⁴ , no podía resultar más desconocida para el devoto de la Castilla del XVI: la presencia en la narración de san Ruadhán se explica por ser el fundador del monasterio de Lohrra, ciudad a la que Marcus, el escribidor de la Visiolatina, se hallaba vinculado ⁴⁵ . Las dos siguientes figuras, san Patricio y san Malaquías, en cambio, sí eran santos bien conocidos para el público hispánico, por lo que es natural que conserven su papel en la narración ⁴⁶ . San Patricio, santo por excelencia del Más Allá, se aparece a Túngano como también se aparecía al caballero Owein al final de su peregrinación expiatoria. Si el episodio del Purgatorio de san Patricio quedará ausente de la hagiografía más conspicua a final de siglo ⁴⁷ , esta y la literatura de visiones se unirán décadas después en una nueva forma literaria por la cual conservará su predicamento: la novela hagiográfica de Juan Pérez de Montalbán Vida y Purgatorio de San Patricio (1627) ⁴⁸ . En cuanto a su acompañante san Malaquías, santo fundador de enorme importancia para la reforma de la Iglesia de Irlanda, resultaba reconocible tanto por sus vitae en los flos sanctorum como por la de su amigo (y hagiógrafo) san Bernardo, por lo que su aparición también era oportuna en el texto de 1526 ⁴⁹ .

5. CONCLUSIONES

La Historia del virtuoso caballero don Túngano es en apariencia de una pieza de «literatura menor» ⁵⁰ del XVI, pero se descubre finalmente como una obra compleja tanto en un plano literario como editorial, necesitada de un análisis de amplio enfoque como el del hibridismo literario. En primer lugar, se ilumina situando al original del que procede, la Visio Tnugdali, dentro de las coordenadas de la literatura de visiones y viajes al Trasmundo, cuyo campo literario, como hemos visto, siempre ha sido el del hibridismo y la miscelánea. Contando con este factor, a mediados del siglo no hay molde editorial reconocido ni reconocible para la literatura de visiones. Una versión de la Visio Tnugdali tiene que aproximarse a la tipología y a la presentación de otros géneros y productos editoriales coetáneos. En paralelo, esto es lo que ha hecho a menudo la crítica con la obra, proporcionando etiquetas no excluyentes, como hemos comprobado, pero parciales por sí solas y que hay que reunir a la hora de considerar plenamente la condición genérica de la versión del XVI y su posible recepción. El Túngano de 1526 puede adscribirse, con las adaptaciones editoriales pertinentes, al modelo de novela caballeresca breve de moda en el período; y a la vez, a cierta literatura didáctico-religiosa que prolifera en la misma época. El otro patrón fundamental es el de la hagiografía, y en especial el de las leyendas célticoirlandesas (san Patricio, san Brandán) y sus adaptaciones hispánicas (san Amaro). El patrón hagiográfico, junto con el caballeresco, sirven para aclarar la imagen que configura al protagonista de la Historia. Además, la imaginería y la taumaturgia propias de la hagiografía se ven reflejadas en Túngano, sin olvidar la importante presencia de figuras del santoral dentro de su mismo desarrollo narrativo. Dentro de su relación oblicua con otros géneros literarios, en la versión de 1526 de la visión de Túngano incluso se anticipan características de formas narrativas que surgirán con fuerza en las décadas siguientes (con las que la crítica tampoco ha dejado de identificarla): la novela de caballerías a lo divino y la novela hagiográfica.

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Notas

^1. El nombre del protagonista variará a lo largo del tiempo en las traducciones ibéricas. En 1438, el Tostado menciona entre los que han estado «en rapto o éxtasi» a «Tudano, el qual vulgarmente se llama Túngano» ( Las cinco figuratas paradoxas, p. 398, citado en Parrilla, 2004-2005, p. 389).

^2. Sobre este conjunto de obras, es imprescindible la consulta de Owen, 1970 y Le Goff, 1981.

^3. La cifra más actualizada es la de 163 manuscritos de la Visio latina. Incluyendo las versiones dela abbreviatio que Vicente de Beauvais incorpora en el libro 27 de su Speculum historiale, rondaría los 250 (Cavagna, 2004, p. 42).

^4. Lewis, 1997, p. 85.

^5. Para las versiones peninsulares, ver Lewis, 1997. En castellano solo conservamos dos, contando con la de 1526. La Visión del caballero de Hibernia, de principios del siglo XIV, se halla, en deficiente estado de lectura, en el ms. 99-37 de la Biblioteca Capitular de Toledo. Consúltese también la ficha de COMEDIC (CMDC248).

^6. Utilizamos la edición, con magnífico estudio introductorio, de John K. Walsh y Billy Bussell Thompson (1985). Citamos su texto, Túngano de aquí en adelante, incluyendo el capítulo establecido por los editores y la página.

^7. Conocemos pocas traducciones de la Visio en el XVI. Tenemos noticia de varios impresos alemanes y holandeses de comienzos de siglo, tanto en latín como en alemán (Zierer, 2016, p. 2). También hay que contar con varias traducciones de la abbreviatiodel Speculum historiale: Corazzini da noticia entre ellas una edición veneciana de 1532, y otra versión francesa en un códice de 1514 (Corazzini, Visione di Tugdalo, pp. XXII y XXVI). Todo indica que la versión castellana de 1526 es una de las más tardías, aún más si descontamos las abbreviationes del Speculum. Posteriormente, nos queda un texto en gaélico, copia manuscrita del siglo XVII (1616) que traduce una versión latina de la década de 1510, conocido como Aisling Tundail (Friedel y Meyer, 1907, pp. 87-143).

^8. Infantes, 1992, p. 473.

^9. Cacho Blecua, 1999, p. 84.

^10. Para la noción de género editorial, ver Infantes, 1992.

^11. Patch, 1956.

^12. Rubio Tovar, 1992, p. 55.

^13. Sobre la «geografía penitencial» de Túngano, ver Chas Aguión, 2009.

^14. «La visión no sólo debe encuadrarse en una clasificación vertical por géneros o tendencias, sino que también debe ser entendida de manera horizontal, es decir, analizando cómo y por qué penetra en otros géneros, por qué invade tantas formas de discurso» (Rubio Tovar, 1992, p. 66).

^15. En efecto, su íncipit, idéntico al copiado en el Registrum («este es el libro»), así como su éxplicit («a la parte diestra llamar»), hacen muy probable esta hipótesis; a lo que se suma un paratexto que parece hacer referencia a una edición anterior, carente del mismo («Yva de nuevo añadido un romance, con su glosa») En cuanto al original italiano proclamado por la portada («Trasladada de lengua ytaliana en Romance castellano»), aún está por determinar: «The language of the 1526 edition does not approach that of the Italian editions in a manner that would suggest even moderately literal translation, though the sequence and selection of detail confirm a connection» (Walsh y Thompson, 1985, p. 8).

^16. Infantes, 1991, p. 179.

^17. Razón parecida aduce Luna Mariscal (2010, p. 128).

^18. Lobato Osorio, 2010, pp. 381-382.

^19. Cacho Blecua, 1986.

^20. Baranda, 2002.

^21. Valero Moreno, 2010, p. 356.

^22. Lewis, 1997, p. 88. Owen señala una adaptación en prosa francesa del siglo XV en la que Túngano pasa a ser simplemente «le chevalier» (1970, p. 121).

^23. También se ha abundado en la identificación del Túngano con este género. Heredia califica a la Historia de Túngano de «roman mystique de chevalerie» (Walsh y Thompson, 1985, p. 4.), mientras que Salvá la encuadra en las «imitaciones ascéticas caballerescas» (Salvá, Catálogo, II, p.107).

^24. De «fábulas» llega a calificar las historias de san Amaro y el Purgatorio de san Patricio todo un recolector de mirabiliacomo Antonio de Torquemada ( Jardín de flores curiosas, pp. 221-222).

^25. Fradejas Lebrero, 1993, p. 393.

^26. Túngano, I, p. 13.

^27. Ver para comprobarlo las numerosas xilografías agavilladas en el trabajo de Ruiz García, 2011.

^28. Morel D’Arleux, 1993, p. 721.

^29. Túngano, XXVI, p. 23.

^30. Túngano, p. 24.

^31. Gómez Moreno, 2008, pp. 55-59. Infantes la incluye en la tipología editorial de historia con que reúne «a un buen número de hagiografías más o menos legendarias e ¿históricas? que se pasearon por los libros áureos, con textos que yo mismo no me atrevo a catalogar con acierto en ninguna celdilla retórica definida; especialmente porque no sabemos bajo qué concepto entendía el lector del Siglo de Oro estas biografías» (Infantes, 2000, pp. 646-647). Sin embargo, entre los ejemplos que proporciona de ellas, Túngano es el único protagonista que no es propiamente hagiográfico (santo o beato). La clasificación de Meneses más parece deberse a la pereza a la hora de deslindar correctamente las dos tipologías literarias de la hagiografía y la literatura visionaria (Meneses, 1987).

^32. Aunque no contemos con ejemplos en el ámbito hispánico (dejando a un lado los códices misceláneos), la historia de Túngano tiene su hueco en varios flores sanctorum, como el Sanctilogium Angliae, Walliae, Scotiae et Hiberniae de John de Tynemouth (siglo XIV) o las Vite de Ss. Padri (Milán, 1490 y Venecia, 1499). Ver Mussafia, Sulla Visione di Tundalo, pp. 10-11.

^33. Baños Vallejo, 2003, p. 126.

^34. Cacho Blecua, 1986, p. 50.

^35. «Asombraron y vencieron al mundo, habiendo antes sido atormentados con todos los géneros de atrocísimos y exquisitos suplicios que el demonio y los tiranos, sus ministros, pudieron inventar, y estos gloriosos caballeros de Cristo los sufrieron con más que humana paciencia, fortaleza y alegría» (Ribadeneira, Flos sanctorum, I). Sobre el Flos sanctorum de Ribadeneira, Martín del Burgo García, 2019b.

^36. Túngano, XI, p. 18.

^37. Al respecto, resultan interesantes las consideraciones de Baschet sobre estas penas infernales: «Nombre de supplices sont en effet inspirés de ceux qu’inflige la justice terrestre. Les échanges qui opèrent entre les deux justices constituent un aspect important du fonctionnement des peines infernales» (1985, p. 189).

^38. Sobre este auxilio taumatúrgico, ver el ejemplo de santa Cristina en Martín del Burgo García, 2019a, p. 153.

^39. Menéndez Pelayo, 1963, p. 291.

^40. Kinkade, 1974; Vega, 1987.

^41. Seymour, 1926, p. 96.

^42. Túngano, XVII-XVIII, pp. 20-21.

^43. Díaz y Díaz, 1985, pp. 26-29.

^44. Túngano, XXIV, p. 23.

^45. Walsh y Thompson, 1985, p. 2.

46. Túngano, XXV, p. 24.

^47. Ribadeneira no incluye la vida de san Patricio en su primer Flos sanctorum (1599) ni tampoco en las sucesivas ediciones a su cargo; sí lo hace su continuador Juan Eusebio Nieremberg, aunque tomando ciertas precauciones: el Purgatorio es «una cueva, en la cual los que entraban veían muchas cosas extrañas, parte de grandes y terribles penas, parte de amenidad y contento», aunque «otros autores han añadido muchas fábulas» (Ribadeneira, Flos sanctorum, I, p. 516).

^48. La novela de Montalbán inspiró en varias ocasiones a los dramaturgos del Siglo de Oro, entre ellos a Lope y Calderón: ver Dixon, 1976. Por su parte, solo conocemos una adaptación teatral de Túngano, al teatro jesuita alemán, escrita por Georg Bernardt y titulada Tundalus redivivus (1622) (Cavagna, 2004, p. 25).

^49. La «silla» que en el texto san Malaquías tiene reservada para un compañero anónimo no es, como piensan Walsh y Thompson (1985, p. 3), para el propio Túngano, sino para san Bernardo (Friedel y Meyer, 1907, pp. VIII-IX).

^50. Siguiendo el concepto de Rodríguez Velasco (2006).

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