1. Sonido y fe

Parece existir una relación entre música a muy alto volumen, e incluso entre ruido propiamente dicho, y el espacio sacro ² . Las cuestiones de la fe y de la misión tienen una relación directa con los cinco sentidos del hombre. ¿Qué lleva a la conversión o a un fortalecimiento de la fe? ¿La palabra escrita, el sermón, el olor a incienso? ¿Cuál es el sentido corporal predilecto para la fe? Este debate tiene una historia larga. Recuérdese solo la cantidad de veces en las que el dios del Antiguo Testamento se dirige a los judíos diciendo «¡Escucha, Israel!». La comunicación con el pueblo de Israel se produce muchas veces a través del oído. Baste aquí citar una de las oraciones más importantes de los judíos. Se encuentra según el orden de la Biblia cristiana en el Deuteronomio, 6, 4: «Escucha Israel: Yahveh, nuestro Dios, Yahveh es uno».

Más tarde, san Pablo subraya en sus epístolas la importancia de lo auditivo para la misión:

Pero no todos prestaron oído al Evangelio. Porque Isaías dice (53,1): «Señor, ¿quién dio fe a nuestra audición?» Luego la fe viene de la audición; y la audición, por la palabra de Cristo. Mas digo: ¿Es que no oyeron? Antes bien (Sal 18,5):

«Por toda la tierra se difundió su voz,
y hasta los confines del mundo sus palabras».

Fuente: (Epístola de san Pablo a los Romanos, 10, 16-18) 3 .

San Agustín de Hipona también señala el beneficio de la música para la fe, a pesar de sus dudas acerca de posibles usos voluptuosos de la misma:

Voluptates aurium tenacius me implicaverant et subiugaverant, sed resolvisti et liberasti me. nunc in sonis quos animant eloquia tua cum suavi et artificiosa voce cantantur, fateor, aliquantulum adquiesco, non quidem ut haeream,

(The pleasures of sound had captivated and enthralled me more powerfully, but you have released and liberated me. Nowadays, I admit, I find a degree of calm contentment in the sounds that your words bring to life when they are sung in a pleasing and skillful voice) ⁴ .

El autor de uno de los primeros textos rimados en alemán argumenta que la elección de versos rimados se corresponde con la elección de una forma literaria que apunte directamente al corazón. Me refiero a Otfrid von Weißenburg quien, en el siglo IX, introduce la rima en la literatura alemana con su Liber evangeliorum (siglo IX) ^5.

Entre los géneros más curiosos para estudiar este tema se encuentra la épica bíblica de los siglos V y VI. Autores como Sedulius o Avitus se sirven todavía del hexámetro épico, cuyo representante más famoso fue Virgilio, para narrar las historias de la religión que está por instalarse en el imperio. Estos autores argumentan que se sirven del verso para conmover mejor a los oyentes y aparecen en ellos claros indicios de un uso deliberado de la rima ⁶ . Como ejemplo podemos citar el comienzo del Carmen paschale de Sedulius del siglo V:

Cum sua gentiles studeant figmenta poetae
Grandisonis pompare modis, tragicoque boatu
Ridiculoque Geta seu qualibet arte canendi
Saeva nefandarum renovent contagia rerum
Et scelerum monumenta canant, rituque magistro
Plurima Niliacis tradant mendacia biblis:
Cur ego, Daviticis adsuetus cantibus odas
Cordarum resonare decem sanctoque verenter
Stare choro et placidis caelestia psallere verbis,
Clara salutiferi taceam miracula Christi? ⁷

Fuente:

No se trata de una estructura con un uso sistemático de la rima, no obstante, resulta evidente que destaca las palabras biblis, verbis y Christi, incluso si estas rimas no son del todo perfectas. El sistema de acentuar y rimar permite establecer relaciones de sentido que, así utilizadas, no se encuentran en Virgilio. En su recorrido por la historia de la rima, Hegel comenta la aparición errática y esporádica de algunas rimas en los autores clásicos: «Doch fehlt diesem Spiele mit Klängen die tiefere Bedeutsamkeit des romantischen Reimes, welcher nicht den Klang als solchen, sondern das Innerliche, die Bedeutung, in demselben hervorhebt» ^8.

La rima pareció ser un procedimiento importante para convencer, persuadir y finalmente instalar la nueva fe, el cristianismo. Sin ser cristiano, ya conocía Gorgias, maestro de la prosa rimada, el poder persuasivo de este recurso. Su estilo de sofista demuestra un uso muy deliberado del homoioteleuton, como denominaban los antiguos a la rima. Su uso del mismo destacó tanto que Plato, al escribir su diálogo Gorgias, imita este estilo rimado e introduce las rimas para mostrar cómo argumentan los alumnos del sofista. Para instalar la nueva fe, los cristianos se sirvieron de toda una serie de recursos retóricos, filosóficos y estilísticos: la rima fue uno de ellos ⁹ .

2. Oído y sonoridad en Calderón

En la época de Calderón la rima parece tan lexicalizada que, en la mayoría de los casos, apenas le prestamos atención. Sin embargo, sigue en pie el debate sobre la jerarquía de los cinco sentidos y una de sus realizaciones artísticas más conocidas la encontramos en El triunfo de la Fe, de Escalante. En este cuadro se ve a cinco mujeres representando alegóricamente a los cinco sentidos. Están delante de una alegoría de la Fe. Todas dudan al contemplar una hostia, sirviéndose del gesto característico del respectivo sentido. El Olfato huele, la Vista mira, el Tacto toca y el Gusto prueba la hostia. Solo el Oído dirige su mirada hacia arriba, estableciendo una relación con el cielo y señalando que ella sí puede creerse el milagro de la transubstanciación, pues el Oído oye y obedece, es decir, cree ¹⁰ .

El investigador alemán Robert Jütte ofrece una buena panorámica de la representación tópica de los cinco sentidos y sus deberes con respecto a la Fe y menciona también a Calderón ¹¹ . En sus autos aparece con cierta frecuencia dicha representación tópica. Podemos ver un ejemplo en El cubo de la Almudena en el que la Iglesia reparte los oficios entre los sentidos:

El Oído ya se ve
que siendo en mi hermosa esfera
la centinela primera
tendrá a su cargo la fe.
La Vista, que siempre fue
la que más lejos se avanza
y lo más distante alcanza,
a la esperanza tendrá
a cargo, que siempre está
a mi vista mi esperanza.
El Olfato, que en inmenso
aroma es quemada nube,
la caridad, que es quien sube,
si en la oración en Dios pienso,
como el humo del incienso.
La penitencia se inclina
al Tacto en la diciplina
y al Gusto ayunos, que son
una fortificación
que se labra de otra ruina ¹² .

Fuente:

Y a continuación es precisamente el Oído el que vence las dudas del Entendimiento que, por influencia de la Apostasía, se había pasado al bando enemigo.

Otro pasaje parecido se encuentra en El nuevo palacio del Retiro en el que los cinco sentidos se presentan delante de la Fe, esperando cada uno ser el elegido para recibir el ramillete de la Fe. Rechaza a cuatro. Solo el Oído, humilde y desconfiando de sí mismo, recibe el obsequio:

El Oído es, pues, el Sentido mejor para la conversión o el fortalecimiento de la fe ¹⁴ . El eco de una voz ajena (¿de Dios, del Papa, de un sacerdote o de un actor?), puede afectar al alma sin las perturbaciones superficiales (colores, gustos, suavidades y olores) de los otros sentidos. El eco, la resonancia de la voz ajena, en este caso de la Fe, puede penetrar sin molestias a través de este sentido hasta el alma, inclinándola hacia la fe. El Oído resulta ser entonces la vía más directa para conmoverla ¹⁵ .

Mucho se ha escrito sobre cómo en el arte calderoniano convergen todos los sentidos: «En la vieja disputa entre vista y oído, Calderón, sobre todo en los autos, opta por una sabia neutralidad, repartiendo sus elogios y su atención, de forma casi paritaria, entre las artes visuales (Pintura, sobre todo) y las artes auditivas (Música, Ritmo, Poesía)» ¹⁶ , comenta Fausta Antonucci al respecto. Enrique Rull había escrito un poco antes que «se ha dicho infinitas veces que el arte de Calderón en los autos (y en las zarzuelas y óperas) persigue la ambición de un arte total. Y ¿qué es el arte total sino una forma de encerrar en los límites estrechos de la palabra, la pintura, la música la escultura y la arquitectura, una representación absoluta del universo?» ¹⁷ .

A pesar del impresionante proyecto de un arte total que sin lugar a dudas es el teatro de Calderón, es preciso estudiar con más énfasis los aspectos auditivos de su obra. El oído es, para las cuestiones de la religión, demasiado importante como para no tener en cuenta la rima en el estudio de una obra escrita en verso. Se verá a continuación que la estructura de psicomaquia de los autos sacramentales tiene una relación directa con el plano sonoro puesto que la configuración de la caída y redención del alma se plasma en él. La rima lleva al alma por la caída, hacia el perdón de los pecados.

Editores críticos establecen desde hace tiempo esquemas métricos en los que se identifican las asonancias de los romances, pero trabajos que traten de relacionar la aparición de determinadas rimas con determinados efectos en el caso de Calderón son casi inexistentes. De le crítica reciente cabe mencionar los nombres de Aichinger ¹⁸ , Robert Lauer ¹⁹ , Vern Williamsen ²⁰ y John Wooldridge ²¹ que ya señalaron la posibilidad de que las asonancias pudieran tener algún significado, o que por lo menos su elección y reparto en la obra podría ayudar a aclarar cuestiones de autoría.

En otras épocas de la Filología, la idea de la semantización de estructuras sonoras como la rima ha sido defendida por autores como Jakobson, Wimsatt o Lanz, cuyos argumentos aquí no se repiten por falta de espacio ²² . Sus ideas se discutieron también en España ²³ , pero hasta ahora no se han aplicado al estudio de las asonancias en un autor como Calderón. En este artículo se tratará de demostrar cómo las asonancias de La vida es sueño crean distintas sonoridades y campos semánticos (relacionando las palabras en posición de rima). Estas acompañan al alma por dos de las estaciones principales del auto: la caída y la redención.

En un artículo reciente se ha defendido que la asonancia en u-a aparece únicamente en escenas de horror, presagios nefastos o escenas de violencia física. Incluso cuando se dan en obras cómicas tiene esta misma connotación, sirviendo en estos casos para la narración de muertes, por ejemplo ²⁴ .

Teniendo en cuenta la perspectiva del género literario podemos decir además que asonancias en u-a solo aparecen en muy pocos casos en obras cómicas. La gran mayoría de la rima en u-a se da en autos, tragedias, dramas de honor, comedias históricas y religiosas. Y el mayor número de esta asonancia se encuentra en los autos sacramentales; sirve casi exclusivamente para la creación de los momentos álgidos de los antagonistas del plan divino de salvación. Situaciones típicas de asonancias en u-a serían aquellos en los que los antagonistas se reúnen para crear sus planes de corromper la historia salvífica, las caídas en pecado propiamente dichas del Género Humano o narraciones de acontecimientos nefastos de la Biblia, causados por la corrupción demoníaca: el diluvio, el pueblo judío adorando dioses paganos, la construcción de la torre de Babel. La asonancia en u-a sirve para la creación de estos momentos. La rima en u-a es un elemento disonante en la obra de Calderón.

El auto La vida es sueño convierte en sacramental la historia del príncipe encerrado por su padre. El príncipe es en este caso el Hombre, a quien la Sabiduría le advierte que es el legítimo heredero del reino, lo que causa enfado en el Hombre, puesto que se siente privado de su derecho hereditario. Quiere vengarse e incluso amenaza al Verbo, su propio padre. Ante semejante situación la Gracia se va, el Hombre quiere detenerla y abraza por equivocación a la Culpa:

Torpe y sin sentido ya,
sin ser, sin acción ninguna
dejo embargada la Gracia
en los brazos de la Culpa ²⁵ .

Fuente:

En un primer momento llama la atención la sonoridad del pasaje en u-a, reforzando así constantemente el concepto central del pasaje: la culpa. La resonancia de la asonancia u-a crea, pues, un eco, una resonancia de la culpa. Recuerdo además que según toda una serie de investigadores, y a pesar de la consideración casi dogmática de la arbitrariedad del signo lingüístico, las caracterizaciones metafóricas de las cualidades sonoras de los distintos sonidos son mucho más exactas de lo que solemos tener en cuenta. La u es un sonido que en diferentes épocas y lenguas, incluso por niños pequeños ajenos a cualquier tradición retórico-filosófica, se ha tenido siempre por un sonido oscuro, asociado al peligro ²⁶ .

Teniendo en cuenta esta tradición se nos abre otra perspectiva sobre la sonoridad del pasaje citado. La sonoridad de la vocal u ya de por sí crea sensaciones de amenaza y miedo. A esto habría que sumar el campo semántico de las palabras en posición de rima, a saber: culpa, turba, ofusca, muda, alumbra, fruta, sañuda, aguda, cicuta, confusas, difunta. De manera que en este pasaje se crea también a nivel semántico denotativo una impresión negativa. Este pasaje combina pues en el nivel de su sonoridad y en el del campo semántico de sus rimas una sensación de negatividad que desemboca en la caída del Hombre.

Muy importante en este pasaje me parece el hecho de que la palabra «gracia» aparece dos veces al final de un verso impar, seguido directamente por un verso par que rima en Culpa. El abrazo con la Culpa, en vez de con la Gracia, encuentra su correlato sonoro en esta construcción. El pasaje configura un espacio sonoro en el que no resuena, no responde la Gracia, sino la Culpa. Amortece la resonancia de la Gracia y solo suena «Culpa» ²⁷ .

La caída, la pérdida de resonancia con dios, se configura aquí en una estructura sonora en la que la gracia divina queda fuera de la rima y solo queda espacio resonante para la culpa. La caída en desgracia crea un espacio de resonancia en el que no cabe la consonancia divina, solo responde la culpa. Este es el abismo —conceptual y sonoro— por el que pasa el Hombre.

Con todo, la asonancia en u-a no es un elemento creado solamente para espantar o captar al público, que imaginamos esperando ansiosamente todo tipo de efectos audiovisuales. Paterson comenta acerca de El médico de su honra: «But the world of El médico de su honra is one in which sounds, waves in the air, really do produce effects, alter perceptions, leave minds ‘resonating’ with their impact» ²⁸ .

Teniendo en cuenta la metáfora del teatro del mundo, la rima no puede ser un mero adorno. Mediante la asonancia en u-a se instala la sonoridad de la Culpa en las tablas del teatro de este mundo, desembocando en la instalación del reino de la Culpa misma.

La rima en u-a es una disonancia, es la disonancia necesaria para la historia salvífica, pues sin caída no hay historia de salvación ni redención de los pecados, así como sin el diablo y sus fechorías no habría historia:

En cuanto antagonista, no es el otro principio de lo uno: es lo otro en el único principio. Las piezas cultivan una condición antagónica concebida antiperistáticamente como forma de tratar con el mal; no es un antidiós ni simple apostasía, sino lo no-divino que se desata cismáticamente en Dios y desde Dios y que adquiere forma en el mundo, reintegrándose en la historia y como historia ²⁹ .

El auto de La vida es sueño termina, como todos los autos, con el perdón de los pecados y la instalación de la ley de Gracia. Este paso obligatorio en muchos casos se realiza en una asonancia en a-a. A diferencia de la u, la a tiene frecuencias más altas en sus formantes, y la caracterización metafórica positiva del sonido es mucho más frecuente que en el caso de la u. El Hombre aprende durante la psicomaquia de la obra que relaciones resonantes con dios son posibles, siempre que su alma se disponga libremente al arrepentimiento. Es una predisposición del alma que en Calderón también se expresa mediante una sonoridad específica ³⁰ .

El romance en a-a del auto arranca con un monólogo del Hombre lamentándose y anhelando la Gracia. Esta disposición del alma lo prepara para su redención. La estructura interior del alma se plasma en la sonoridad del pasaje, dejando lugar para la asonancia en a-a. Resuena, responde la Gracia y esta vez se instala, en posición de rima, dejando la Culpa fuera de la resonancia. Ahora es la Gracia la que encuentra un eco en el alma del Hombre. El pasaje en a-a es complementario al pasaje en u-a: Tal como el perdón de los pecados por la muerte de Jesucristo en la cruz complementa la caída de Adán por probar de la fruta del árbol de conocimiento, también complementa la armonía de la asonancia en a-a la disonancia de la rima en u-a. U-a se disuelve en a-a, llevando el alma por el abismo de la culpa a su redención. Como había apuntado Leo Spitzer en otro contexto, consonancia y concordancia, es decir armonía acústica y psicológica, se funden ³¹ :

Bibliografía

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Notas

¹ Este trabajo forma parte del proyecto Calderón as a Poet. The Poetic Structure of his Plays, financiado por la beca Erwin Schrödinger del FWF (Austrian Science Fund): J 3913-G23. Le agradezco sus comentarios y ayuda a Gerhard Poppenberg y a los alumnos de su coloquio de doctorandos. Asimismo le agradezco a Carmela Fischer el diálogo y sus correcciones estilísticas.

² Piénsese en las campanas, el órgano y los instrumentos muy ruidosos como matracas en ritos religiosos, dentro y fuera de Europa. Ver Lévi-Strauss, 1966, pp. 347-355. Ver también Wagner, 2003, pp. 161-168. Los dioses más importantes suelen asociarse al trueno y a los relámpagos. Vico incluso deduce el origen de la lengua y de los mitos, de la necesidad de señalar y nombrar de alguna manera el extraordinario ruido que tenía que suponer el trueno para los primeros hombres (Scienzanova, cap. 2, 4).

³ Los editores de la Sagrada Escritura, José María Bover y Francisco Cantera Burgos, vieron la necesidad de anotar en este lugar lo siguiente: «Este versículo, […] demuestra que el conducto normal de la fe no es, como quieren los protestantes, la palabra de Dios escrita, sino la palabra viviente, predicada y oída».

⁴ Augustinus, Confesiones, X, 33 (49).

⁵ Wenzel, 1995, pp. 89-90.

⁶ Wenzel, 1995, p. 89.

⁷ Sedulius, Carmen paschale, lib. I, vv. 1-26.

⁸ Hegel, Ästhetik, p. 388.

⁹ Para el paso de la métrica cuantitativa de los antiguos a la métrica moderna con la rima final como el marcador principal del final del verso, puede verse Vossler, 1965.

¹⁰ Ver también Strosetzki, 2019.

¹¹ Ver Jütte, 2000.

¹² Calderón, El cubo de la Almudena, vv. 503-522.

¹³ Calderón, El nuevo palacio del Retiro, vv. 567-596.

¹⁴ Ver también la entrada «Oído, sentido de la Fe» en el Diccionario de los autos sacramentales de Calderón, de Ignacio Arellano (2000), que recoge algunos de los pasajes aquí citados también (p. 164).

¹⁵ En la obra El gran príncipe de Fez también aparecen varios comentarios sobre la fuerza persuasiva de lo que se percibe a través del oído: «Que tienen alma los libros / ya lo oí, mas no tan viva / que en el corazón sus letras, / más que en el papel, se impriman, / sonándome en los oídos / calladas a un tiempo y dichas» (p. 616).

¹⁶ Antonucci, 2006, p. 34.

¹⁷ Rull, 2001, p. 217.

¹⁸ Ver Aichinger, 2012.

¹⁹ Ver Lauer, 1998, 2003 y 2012.

²⁰ Ver Williamsen, 1970a, 1970b, 1977, 1984 y 1989.

²¹ Ver Wooldridge, 1981a y 1981b.

²² Ver Kroll, en prensa.

²³ Ynduráin, 1969.

²⁴ Kroll, en prensa. El artículo ha sido aceptado para su publicación en la Revista de literatura.

²⁵ Calderón, La vida es sueño, primera parte, vv. 1017-1052.

²⁶ Fónagy, 1963.

²⁷ Es interesante notar que en la sociología actual pueden observarse intentos de establecer un concepto de resonancia para describir un modo concreto para la relación entre un sujeto y el mundo. Ver Rosa, 2017.

²⁸ Paterson, 2000, p. 248.

²⁹ Poppenberg, 2009, pp. 322-323. Sobre la importancia del demonio para el bien ver también Campbell, 2017, pp. 64-65.

³⁰ Rosa describe estos como ejes resonantes verticales (entre humanos y dioses) para lo cual habría que recurrir a ritos (sacramentos, oraciones, misa, etc.). Ver Rosa, 2017, pp. 281-298.

³¹ Spitzer, 1944, p. 451.

³² Calderón, La vida es sueño, primera parte, vv. 1299-1310.

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