Introducción

La Loa con que empezó Escamilla solo ha merecido la atención de Agustín de la Granja (1996), quien presentara en su día una comunicación sobre el texto que nos ocupa en el III Congreso de la AISO (Toulouse, 1993). En la contribución, el exégeta habla de una serie de aspectos insoslayables que recapitularemos a continuación. Entre todos ellos, sobresale la hipótesis autoral de Calderón, que vamos a reforzar con una revisión conjunta de los indicios externos documentales y de los elementos internos del texto. Para el desarrollo de esta tarea, nos serviremos de la base de datos CATCOM y de herramientas estadísticas computacionales (estilometría).

Nuestra loa aparece en el ms. 14.856 de la BNE ¹ , que acoge en su seno hasta casi cincuenta «Bailes diferentes», catalogados debidamente en un índice que señala —en alguno de los casos— el autor al que se atribuye la obra. Veamos una muestra del índice tomada del códice:

En la imagen vemos dos piezas atribuidas a Alonso de Olmedo (El retrato y Menga y Bras), una a Quiñones de Benavente (El amolador), una a Moreto (El vestuario), otra a Juan Vélez (La cigüeña)… pero la que reviste interés para nuestro objeto de estudio es la que se encuentra entre los fols. 19r y 24r (atribuida al maestro Pedro Calderón de la Barca) ² . Agustín de la Granja ³ señaló con acierto que el argumento de la pieza es muy sencillo, pues consiste —única y exclusivamente— en presentar a la compañía de Antonio de Escamilla. En primer lugar, bailan las seis mujeres de la compañía tapadas con manto a fin de no ser reconocidas, pero fracasan en su intento porque sus pasos son fácilmente identificables por el público del corral: «Que no caigan en quién son / pretenden, mas será en vano / querer que no caigan otros / cuando ellas ponen los lazos, / mayormente con las señas / de haber el compás crïado». Después —desde una perspectiva contractualista— se relatan los problemas que tenía el autor de comedias con sus empleados, muy a disgusto con él, pues querían «mudarse y quedar bien / solo de un barrio a otro barrio». El abandono que sufre el director de la compañía queda en evidencia cuando afirma «Perdí mi bien, perdí compañía».

De igual modo, a lo largo de la loa se proyecta una alegoría de carácter económico por la que los intérpretes se conciben como los productos de una subasta que organiza el pregonero Carrasco, tal y como se desprende de la acotación que reza así: Sale Escamilla y Carrasco disfrazado a modo de pregonero, con una guitarra y otras cosas, como que las va vendiendo. Luego Carrasco dirá que ha de «volver / a una almoneda en que hago / gran falta», y Escamilla se muestra deseoso por acompañar al pregonero con el objetivo rector de adquirir algunos «trastos» con los que suplir la ausencia de los actores. En resumidas cuentas, no se produce otra cosa que una cosificación precapitalista de los mismos comediantes, quienes, visiblemente ofendidos, se agrupan para vengarse de Escamilla por cuestiones relativas a deudas e impagos: «Autor sin dineros / que a seis compañeros, / aunque los vea en cueros, / ni presta ni da, / no tenga esperanza / de que vea jamás, / que los unos vienen / cuando otros se van». Finalmente, los actores se reconcilian con Escamilla —quien les había concedido en un pasado «tantos favores»—, y deciden volver a formar parte de la compañía ⁴ .

En este sentido, creemos que la res de la loa no merece mayor exégesis, pero sí consideramos de especial interés las pistas que se suministran sobre los actores, pues gracias a su trayectoria podemos aventurar una hipótesis sobre las fechas en las que pudo haber sido representada la pieza. Las damas se presentan de forma escalonada: María de Quiñones (con nombre y apellidos), Bernarda Manuela, Manuela de Escamilla (una de las hijas del autor), Luisa de Borja, María Reyes y Ana Ortiz. Por otro lado, los varones son Pedro Carrasco, León (al que no hemos podido localizar), Luis de Mendoza, Mateo de Godoy, Juan de Malaguilla y Alonso de Olmedo. Según de la Granja ⁵ , el orden de aparición de las mujeres responde a una estructuración jerárquica, que quizá conociera Calderón:

Quien comienza es la primera dama, María de Quiñones, y la última en intervenir es Ana Ortiz, especializada más en la música y el canto que en el arte de la representación. Esta meticulosa disposición jerárquica de los parlamentos femeninos, más podría haber salido de la mente de algún actor-versificador —como era Alonso de Olmedo, por ejemplo— que de un dramaturgo ajeno a la compañía; aunque tampoco puedo asegurar que Calderón no conociera perfectamente a cada uno de los componentes masculinos y femeninos dirigidos por Escamilla.

De la Granja —siguiendo a Pérez Pastor (1905)— asegura que apenas hubo cambios en el papel de las actrices en la compañía de Escamilla a partir de 1665, y en ese año, por ejemplo, el orden era el que sigue: María de Quiñones, Bernarda Manuela y Manuela de Escamilla. Igualmente, en el año 1671 aparecían las mismas damas —con el orden intacto—, seguidas de Manuela Fernández (cuarta dama), María de los Reyes (quinta dama) y la mujer de Navarrete. En 1672 las circunstancias siguen siendo bien parecidas: «Es María de Quiñones, primera dama, hace Bernarda Manuela, segundas, Manuela de Escamilla, terceras, Mariana de Borja, cuartas, María de los Reyes, quintas y finaliza la nómina Feliciana de Ayuso, que debemos suponerla encargada de la música» ⁶ . En 1677 Manuela de Escamilla se convierte en la primera dama, cuando en nuestra loa ocupa el tercer lugar, por lo que de la Granja fija en este año el término ante quem de la representación de la obra. Asimismo, en 1670 la inmensa mayoría de actores y actrices se encuentra representado en Madrid para las festividades del Corpus, y de la Granja sostiene —en consecuencia— que sería plausible pensar en que la pieza hubiera sido llevada a las tablas en dicha temporada.

En cuanto a las razones que invitan a creer en la atribución calderoniana, el investigador apunta las siguientes: la mano «contemporánea» del códice que atribuye la pieza al ingenio madrileño, la desarticulación de la expresión «con-trabajo ⁷ » o la buena relación de Calderón con el autor, al que había entregado la Mojiganga para la compañía de Escamilla ⁸ . Por otra parte, los desajustes métricos y las acotaciones le hacen dudar de la paternidad calderoniana; entonces, el texto que ha llegado hasta nosotros sí podría haber salido de la pluma del escritor, pero con interpolaciones y aderezos de miembros de la compañía orientados a una representación para unas circunstancias específicas.

Aun considerando aceptable esta hipótesis, debemos revisar más indicios documentales externos que puedan arrojar luz a la cuestión. Atendiendo a esta necesidad, exploraremos —de modo sucinto— las noticias de representaciones que vinculan a Calderón de la Barca con Escamilla en la base de datos de CATCOM, indispensable en esta clase de revisiones. La primera vez que Escamilla representa una obra calderoniana tiene lugar el 12 de junio de 1664, y fue elegido para llevar a las tablas —junto a la compañía conjunta de Calle y Romero— los autos A María el corazón y La inmunidad del sagrado, si bien es cierto que no podemos asegurar cuál de las dos obras correspondía a Escamilla. El día 4 de junio del año siguiente, representa con la compañía de Francisco García (‘el pupilo’) Psiquis y Cupido y El viático cordero, pero la memoria de apariencias tampoco dejó constancia de la correspondencia. Del mismo modo, conservamos un contrato fechado en Valladolid en 1668 por el que

Antonio de Escamilla, autor de comedias, se comprometía con el arrendador de los corrales de comedias de Madrid para estar en dicha ciudad el día 20 de noviembre de 1688 […] y representar hasta Carnaval de 1669. En el contrato se estipulaba que el arrendador no había de permitir a otras compañías representar hasta Carnaval una lista de comedias, entre las que se encuentra No hay burlas con el amor, porque las había de representar la compañía de Escamilla. En 1669 las fiestas de Carnaval finalizaron el 5 de marzo, por lo que suponemos que la compañía pudo representar hasta ese día (CATCOM)

En una copia manuscrita —conservada en la Hispanic Society of America— de El mayor encanto, amor, figura una licencia de representación con fecha de 29 de noviembre de 1668 que, a juicio de Alejandra Ulla Lorenzo (2013), debió ser concedida a la compañía de Escamilla, que pudo haber representado la obra entre la fecha de la licencia y el fin de la temporada, que tuvo lugar el 5 de marzo de 1669. Un año después, sabemos que Escamilla representa el auto El verdadero dios Pan el lunes 30 de junio en Madrid, como da cuenta el conde de Pötting ⁹ en su diario, que vio «los autos sacramentales en el corral de las comedias, representolos Escamilla ingeniosamente, sobre el asunto fabuloso del dios Pan, acomodado alegóricamente al pan eucarístico y sacramentado». En el corpus de 1671 Escamilla vuelve a ser elegido para llevar a las tablas la segunda parte del auto El santo rey don Fernando, mientras que la primera parte fue representada por las compañías de Félix Pascual y Agustín Manuel.

Allende las noticias revisadas, tenemos otros documentos que relacionan a Escamilla con las siguientes piezas calderonianas: Los dos amantes del cielo, ¿Quién hallará mujer fuerte?, El escolar y el soldado, Los tres afectos de amor, piedad, desmayo y valor, No siempre lo peor es cierto, El jardín de Falerina, Mejor está que estaba, El gran príncipe de Fez, don Baltasar de Loyola, Amado y aborrecido, Dar tiempo al tiempo, El segundo Escipión, La redención de cautivos, Las armas de la hermosura y El monstruo de los jardines. La última de las obras fue representada en algún momento de 1683, como acredita la fecha que lleva el manuscrito autógrafo de la BNE, por lo que el balance es el siguiente: Escamilla pudo haber representado hasta casi un total de veinte obras de Calderón de la Barca entre 1664 y 1683. La revisión histórica apoyaría que nuestra loa —como indicó de la Granja— debió ser un texto que Calderón entregó a Escamilla para que lo representara.

En último lugar, creemos necesario reparar en los elementos internos del texto. Gracias a las herramientas facilitadas por la estadística computacional (estilometría), podemos cotejar el usus scribendi de diferentes obras literarias a partir de la distancia Delta propuesta por Burrows (2002), según la cual se puede discriminar la autoría a partir de la frecuencia léxica de los escritores (repetición de un número x de palabras). Con la función Stylo ¹⁰ ( ) —imbricada en el software R— se puede llevar a la práctica fácilmente esta idea, y para ello necesitamos cosechar un corpus que incluya los textos en TXT y UTF-8. Nuestro corpus está formado por un centenar de piezas indubitadas del teatro áureo de Calderón, Lope, Tirso, Claramonte y Alarcón, que confrontaremos con el texto de la loa, etiquetado como «Loaescamilla» (sin introducir el nombre del autor). De igual manera, en el corpus hemos incluido una loa sacramental (Loa de la Cithara Iesu Eucharistia) que recientemente se ha atribuido a Calderón de la Barca ¹¹ . Los resultados del gráfico son esclarecedores:

El texto de la Loa con que empezó Escamilla apunta decididamente al estilo de Calderón de la Barca, dado que se inserta en el bloque del escritor madrileño con una cifra de proximidad que oscila entre 0,5 y 1,5, horquilla en la que se encuentran las piezas calderonianas, frente a la otra gran rama (que parte de 2) donde se aglutinan las obras de Lope, Tirso, Alarcón y Andrés de Claramonte.

En definitiva, a partir de la revisión conjunta de los indicios documentales externos y del análisis estilométrico de los elementos internos textuales, podemos reforzar la hipótesis de Agustín de la Granja, que atribuía —al igual que una de las manos que intervinieron en el ms. 14856 de la BNE— el texto de Loa con que empezó Escamilla a Pedro Calderón de la Barca.

Lo que a continuación se presenta es la primera edición crítica de la obra corta del escritor madrileño. El texto procede del testimonio de la BNE, que no cotejamos con el manuscrito decimonónico de la BITB por ser un mero codice descripti. Como no puede ser de otra forma, adaptamos el texto a las normas ortográficas actuales, pero respetamos las realizaciones fonéticas, sintácticas y morfológicas del periodo áureo. Seguimos algunas de las enmiendas propuestas por de la Granja en los pasajes que usó para glosar la loa, y en nota damos cuenta de los aspectos que subsanan. Del mismo modo, advertimos en el aparato nuestras enmiendas (explicamos, obviamente, el porqué de su aparición). Utilizamos puntos suspensivos entre corchetes para señalar palabras o expresiones que nos ha sido imposible recuperar, y también usamos los corchetes para restituir omisiones de copista.

Texto de la loa Loa con que empezó Escamilla en Madrid ¹² De Calderón

Salen músicos solos y, en habiendo sosegado la gente con los instrumentos, al primer verso —sosegada ¹⁴ la gente— las seis mujeres de la compañía tapadas de medio ojo ¹⁵ bailan, sin descubrirse. Loa de empezar

Músicos ¡Oigan, oigan! Que seis ¹⁶ damas ¹⁷
de todo desembarazo,
de todo donaire y brío,
(Culebra.) toda gala y todo garbo ¹⁸ ,
para no bailar a riesgo 5
de las luces de sus rayos,
hacer un baile disponen
a la sombra de sus mantos ¹⁹ .
(Dos cabos ²⁰ y luego otros dos.)

Fuente:

Que no caigan en quién son
pretenden, mas será en vano ²¹ 10
querer que no caigan otros
cuando ellas ponen los lazos,
mayormente con las señas
de haber el compás crïado,
pues si es ²² de jácara el tono, [fol. 19r] 15
y de gallarda los pasos,
bien en las mudanzas entran ²³

Fuente:

Vueltas en las esquinas y adentro.

Fuente:

Que salgan bien es el caso,
que mudarse y quedar bien
solo de un barrio a otro barrio ²⁴ … 20
Buenos los crïados son,
(Una vuelta con la de enfrente, otra con la del lado.)
mas mejor que castellanos
(Cansados vúelvenlos.)
fueran portugueses, donde
son monedas los hocicados ²⁵ ;
adivinen quién loa antes 25
que descubran el retablo ²⁶ ,
(bandas hechas y deshechas.)
pues para darles más fe ²⁷ ,
más dirán cantando y bailando ²⁸ .

Fuente:

Todos ²⁹ Oigan, oigan, que seis damas…

Fuente:

Músicos (Corro grande.) De todo desembarazo, 30
de todo donaire y brío,
toda gala y todo garbo…
Sale Escamilla y Carrasco ³⁰ disfrazado a modo
de pregonero, con una guitarra ³¹ y otras cosas,
como que las va vendiendo.

Fuente:

Escamilla ¡Aque! ¡Aque ³² ! ¡Ay, gente! ¡Ha de dar
el primer pregón hidalgo ³³ !

Fuente:

Carrasco Sí, haré.

Fuente:

Escamilla Vaya, triste, gimiendo ³⁴ , [fol. 19v] 35
mientras que yo voy llorando ³⁵ .

Fuente:

Carrasco ³⁶ (Cantando.) Quien hubiere visto una
compañía que el año pasado ³⁷
se perdió a Escamilla ³⁸
en aqueste mismo patio, 40
blanca y morena, de edad
de más de quinientos años ³⁹
que ha que no ven otra cosa,
véngala manifestando ⁴⁰ ,
que a quien la tenga y la encubra, 45
a quien diga dellos esclavo, ⁴¹
que la pedirán por visto,
o se darán buen hallazgo.

Fuente:

Luis ¿Qué? ¿Esto, señor Escamilla?

Fuente:

Escamilla Mi reina andar en trabajos, 50
Garcilaso ⁴² de a poquito.

Fuente:

Reyes ¿Pues qué le hace [a] vos Garcilaso ⁴³ ?

Fuente:

Escamilla Enseñarme a decir como el decía:
(Cantando él y toda la música.) ⁴⁴
Perdí mi bien, perdí mi compañía ⁴⁵ .

Fuente:

Hija Si compañía no tiene... 55
El mismo Garcilaso le detiene ⁴⁶

Fuente:

Escamilla Que son… [fol. 20r]

Fuente:

Ortiz A ahorcarse con tal pena… ⁴⁷
(Cantando.) Cerca del Tajo ⁴⁸ , en soledad, amén ⁴⁹ .

Fuente:

Quiñones ¿Es posible que María ⁵⁰
de Quiñones le ha faltado? 60

Fuente:

Escamilla No me hable de esa señora,
que estoy con ella que rabio,
y con la copla que dijo
en su disculpa y mi agravio ⁵¹ .

Fuente:

Primo ¿Qué es lo que dijo su copla ⁵² ? 65

Fuente:

Escamilla (Cantando.) Cerca está de ser ingrata ⁵³ ,
la que sabe que es hermosa.
Venga usted y su pregón;
prosiga.

Fuente:

Bernarda Espérese un rato.

Fuente:

Escamilla Pues que me voy deprisa ⁵⁴ , 70
hábleme usted muy despacio.

Fuente:

Bernarda También Bernarda Manuela
le dejó.

Fuente:

Escamilla No es ese el caso,
que ella no hace falta.

Fuente:

Bernarda ¿Cómo?
Si es quien canta… ¡Qué milagro! 75

Fuente:

Escamilla El adagio le responda. [fol. 20v]

Fuente:

Bernarda ¿Quién me dice el adagio ⁵⁵ ?

Fuente:

Escamilla y música (Cantando.) Cabellos y cantar no es ajuar ⁵⁶ .
Vamos de aquí.

Fuente:

Carrasco ¿Si se queda,
para qué dice que vamos? ⁵⁷ 80

Fuente:

Manuela Aunque los pregoneros a voces ⁵⁸
lo lleven todo a barato ⁵⁹ ,
sin ver que yo que me sigo,
hacer en mi pregunta falto ⁶⁰ :
¿Que huyó su hija Manuela? 85

Fuente:

Escamilla Esa se la llevó el diablo.

Fuente:

Manuela ¡Aquese es muy mal despecho!

Fuente:

Escamilla Es otro muy mal despacho ⁶¹
irse sin mi maldición.

Fuente:

Manuela ¿Dónde?

Fuente:

Escamilla A buscar pitos y flautos ⁶² . 90

Fuente:

Manuela ¿Guardarala bien?

Fuente:

Escamilla No sabe
la siguidilla ⁶³ usted.

Fuente:

Músicos (Cantan.) Que si yo no me guardo,
mal me guardaréis ⁶⁴ .

Fuente:

Reyes ¿Que se hizo a blanca y rubia? 95

Fuente:

Escamilla Cayó de una torre abajo ⁶⁵ .

Fuente:

Reyes ¿Quién se lo dijo?
El romance.

Fuente:

Escamilla ¿Quién vio que venían corriendo [fol. 21r]
en mariposas de nieve ⁶⁶
[…] ⁶⁷ dos elementos? 100

Fuente:

Carrasco Mire usted que he de volver
a una almoneda ⁶⁸ en que hago
gran falta.

Fuente:

Escamilla Juntos iremos
por si hay allá algunos trastos
que puedan suplir ausencia 105
de los que yo voy buscando ⁶⁹ .

Fuente:

Luis ¿Qué trastos podrá suplir
si en sus méritos reparo
los de la Borja?

Fuente:

Escamilla Cualquiera
como le dan barato ⁷⁰ , 110
que esto de suplir faltas
aún usted sabrá… ⁷¹

Fuente:

Música (Cantando.) No por ser más linda, sino por otra…

Fuente:

Ortiz ¿Y la que cantaba tiples ⁷²
no se hará falta menguada? 115

Fuente:

Escamilla Sí hará, porque yo a estas horas
canto solo con trabajo,
y más si ella a usted
le dice supliendo faltas

Fuente:

Cantando ¡Malo vendrá que bueno me haga ⁷³ ! 120

Fuente:

Ortiz ¡Esa es mucha desvergüenza; [fol. 21v]
venguémonos todos ⁷⁴ !

Fuente:

Escamilla Puesto
que yo no sé con quién hablo,
¿de qué han de vengarse ustedes ⁷⁵ ?

Fuente:

Quiñones De un infame.

Fuente:

Bernardo De un picaño. 125

Fuente:

Manuela De un atrevido ⁷⁶

Fuente:

Luisa De un necio.

Fuente:

Reyes De un vil.

Fuente:

Ortiz De un desvergonzado.

Fuente:

Escamilla ¡Ay, ay!, señor pregonero ⁷⁷ ,
yo quedo muerto a pedazos.
¡Prosiga el pregón sin mí! 130

Fuente:

Carrasco Porque no pueda su llanto
confundir las voces más,
iré diciendo más alto:
«quien hubiere visto una
compañía que el año pasado ⁷⁸ 135
se perdió a Escamilla
en aqueste mismo patio…»

Fuente:

Olmedo No prosiga, yo sé de ella
por señas, que la he dejado [fol. 22r]
sin galán en este instante, 140
junto a los desamparados ⁷⁹ .

Fuente:

Malaguilla ⁸⁰ Y sin segundo galán,
que como dicen que es malo,
adonde ⁸¹ agora le dejó es
en la calle del desengaño ⁸² . 145

Fuente:

Carrasco Yo deponiendo el pregón,
aunque me llamo Carrasco,
la dejo en la del almendra ⁸³ ,
pues que florezco de París ⁸⁴ ,
hasta que venga un tercero 150
que ahora está en los barrios altos ⁸⁵ .

Fuente:

León Yo la dejo en barrio nuevo ⁸⁶ ,
pues que vengo a otro barrio.

Fuente:

Mor ⁸⁷ Yo en la de leal, pues nunca
dejé de seguir sus pasos. 155

Fuente:

Godoy Y yo en la morería vieja,
que es donde las barbas hago.

Fuente:

Sale Mendoza. ⁸⁸

Fuente:

Mendoza En liberal, en serviros
la feria en [l]a ⁸⁹ rúa de Francos.

Fuente:

Málaga Y en la de Málaga ⁹⁰ de ricos [fol. 22v] 160
nosotros, pues le seguimos.

Fuente:

Escamilla ¡Ay, amigos, más que hermanos,
a buen tiempo habéis venido,
pues dos vidas me habéis dado
en la compañía que pierdo 165
y en la compañía ⁹¹ que hallo!

Fuente:

Olmedo No muy hallada, que todos
los que aquí se ven, y cuantos
quedan en el mentidero
estamos juramentados 170
de no estar con él.

Fuente:

Escamilla ¿Por qué?

Fuente:

Quiñones Si lo duda, oiga y sabralo,
(Descúbrense.)
que también todas nosotras
dese parecer estamos.

Fuente:

Damas y músicas Autor sin dineros ⁹² 175
que a seis compañeros ⁹³ ,
aunque los vea en cueros
ni presta ni da,
no tenga esperanza
de que vea jamás, 180
que los unos vienen
cuando otros se van.

Fuente:

Escamilla ¡Oiga! ¿Que ustedes eran? [fol. 23r]

Fuente:

Todos ¿No lo ve?

Fuente:

Escamilla ¿Pues qué ha obligado
a que vengan encubiertas? 185

Fuente:

Quiñones Hacer un cortés engaño
de que pensasen ser otras
siquiera por aquel rato,
desconfiadas de que
ver las mismas cada año 190
no canse.

Fuente:

Escamilla Señoras mías,
en nuestro Alcorcón no hay barro
para hacer obras, y así,
pues todos juntos estamos,
volvamos a ser amigos. 195
Vaya el diablo por el diablo,
y si vamos a Madrid,
puesto que él nos honra tanto,
que siempre nos sufre[n] unos…

Fuente:

Olmedo ¡Mal puedo yo ser ingrato 200
a tantos favores suyos! [fol. 23v]

Fuente:

Todos ¡Todos a tus pies postrados
lo mismo decimos ⁹⁴ !

Fuente:

Manuela ¡Pues sea esta vez excusando!

Fuente:

Todos Lo prodigio de otras loas… 205
¿Cómo?

Fuente:

Manuela Remitiendo al canto
el prólogo.

Fuente:

Todos ¡Dice bien!

Fuente:

Manuel ¡Pues entrémonos callando!

Fuente:

Todos Entremos, y nadie pida
perdón, silencio ni aplauso ⁹⁵ . [fol. 24r] 210

Fuente:

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Notas

¹ También conservamos una copia decimonónica de la Biblioteca del Institut del Teatre de Barcelona (BITB), con signatura MS. 46583.

² Una segunda mano enmienda el error de la primera, que situaba el comienzo de la loa en el fol. 12.

³ De la Granja, 1996, p. 171.

⁴ Sin duda, el trasunto de los avatares empresariales (poco importa su grado de realidad) captaría la atención de los espectadores, atraídos por los problemas de acuerdo entre las partes contratantes. Al respecto, conviene traer a la memoria lo que aducen Rodríguez Cuadros y Tordera: «No podemos, sin embargo, olvidar que, en parte, estas loas, cuyos textos muestran ciertamente la huella de la “circuns­tancia” de la representación (palaciega, de corral, particular o doméstica) son un documento entrañable para el conocimiento de la precaria vida de los cómicos, una parcela del espectáculo en la que proba­blemente en más de una ocasión se ofrecían el autohomenaje que casi siempre les negó una sociedad que dejaba su condición de “público” a las puertas de los corrales, una vez concluida la representación. Los actores o farsantes transportaban consigo sus pocos trastos, su disfraz sin tiempo a cambiarse (en este sentido es ejemplar la mojiganga calderoniana Las visiones de la muerte), casi como una segunda piel, su oficio irrenunciable» (1983, p. 32).

⁵ De la Granja, 1996, p. 170.

⁶ De la Granja, 1996, p. 70.

⁷ De la Granja, 1996, pp. 102-104.

⁸ Representada en Madrid en la fiesta del Corpus de 1678 (ver de la Granja?, 1984).

⁹ Pötting, 1993, II, p. 126.

¹⁰ Ver Eder, Rybicki y Kestemont, 2016.

¹¹ Ver Ferreira Barrocal, en prensa. Cithara Iesu es el título con el que apareció una versión variante —en el manuscrito B2617 de la Hispanic Society of America— de la loa para el auto de El divino Orfeo , atribui­da en esa ocasión al auto de La semilla y la cizaña.

¹² El título ha sido escrito con tinta roja, y «Madrid» aparece abreviado como «Madd».

¹³ Leemos debajo de la acotación —de la mano anterior y con la misma tinta roja—: «de Calderón», que ubicamos aquí.

¹⁴ En el ms. se lee «sosegado».

¹⁵ La mujer «tapada de medio ojo» simbolizaba engaño y desconfianza. Se trata de una caracterización codificada de la época. Así lo evidencia, por ejemplo, este texto de La ingeniosa Elena (1614) de Salas Barbadillo: «Cada una de sus hazañas me importuna por particular corónica, y son tan dignas de vivir celebradas que nunca seré culpado de prolijo. ¡Oh, qué mujer, señores míos! Si la vieran salir tapada de medio ojo […] por lo menos, dejara de seguilla» (p. 45). Otras connotaciones negativas de las mujeres que se tapaban de esta forma las vemos en Los peligros de Madrid (1646) de Remiro de Navarra: «Cuatro mujeres en coche, tapadas de medio ojo, harán más trampas que un caballero hijo segundo […] Dama tapada de medio ojo es bizca o tuerta. La que continuamente vive enguantada es, en sus manos, guante de doña Negra y no de doña Blanca; y es evidencia, porque la de buenas manos no hay caballo pisador que más revuelva a una y otra parte. La que cubre con el abanillo la cara no tiene en ella perla[s], sino perlesía, o el ábano es muy fino. Éstos son secretos de la naturaleza» (pp. 104 y 108).

¹⁶ Se superpone a un «mis» tachado.

¹⁷ La estrofa preponderante de la pieza es el romance (á-o). Sin embargo, contamos —por norma ge­neral, cuando se introducen fragmentos cantados— con algunos desajustes métricos notables. Esto le hace dudar a de la Granja sobre la paternidad textual calderoniana. Ver nuestra introducción.

¹⁸ «Cierto aire y modo de hacer las cosas con perfección, que las hace más agradables y vistosas» ( Diccionario de Autoridades ).

¹⁹ Estos versos elogian en apariencia —a través de una tópica y ya muy desgastada imagen petrar­quesca— a las damas de la compañía de Escamilla, pero realmente se está diciendo que las mujeres bailan tapadas para no ser reconocidas. Es de interés apuntar que hablan con manto en una escena los personajes alegóricos femeninos Culpa, Vida y Muerte en el auto de Calderón Lo que va del hombre a Dios. Leemos en una acotación escénica: «Hablan Amor, Culpa, Vida y Muerte, divididos dos a dos, y sin quitarse ellas los mantos de los rostros.» .TESO).

²⁰ Creemos leer «cabos», aunque también parece que se escribió «carros». Es más plausible pensar en la primera lectura —que hemos decidido llevar a la edición—, puesto que las damas podrían estar bailando con una cuerda (a la que se aludiría metonímicamente por sus extremos). Los «lazos» (v. 12) reforzarían esta hipótesis.

²¹ A esta altura, una acotación ininteligible que no llevamos al texto.

²² En el manuscrito se lee «siendo» con mucha nitidez. De la Granja propone la enmienda «si es», que solventa la hipermetría del verso. Por ello la adoptamos.

²³ «Entran» sustituye a un término borrado. Es oportuno recordar las palabras de Agustín de la Granja (1996, p. 172): «Si entiendo bien, lo que se pondera es la novedad de una práctica original: un compás musical “criado” (es decir, ’inventadoʼ) con el que se consigue agilizar los movimientos de las actrices, pues se combinan los pasos propios de una danza lenta, como era la gallarda, con un tono musical fes­tivo (bastante más rítmico y acelerado) procedente de la jácara; a pesar de la dificultad, el resultado de la experiencia es bueno, pues, según se explica, las hábiles bailadoras logran entrar y salir a tiempo cada vez que se ejecuta una “mudanza”. Es probable que esta atrevida variante de la gallarda fuese conocida por el público bajo el nombre de sarao».

²⁴ Para entender estos versos es necesario haber leído la obra en su conjunto. Tanto «mudanzas» como «mudarse» son dos términos que hacen referencia —a la vez— a los movimientos de las actrices y a las malas relaciones laborales del autor con sus intérpretes. Los «barrios» son una metáfora de las compañías de la competencia.

²⁵ Verso hipermétrico. Recordemos la tercera acepción de «hocicar» del Diccionario de Autoridades : «Translaticiamente vale tropezar o caer en algún yerro o disparate, por capricho, y no querer tomar consejo». El sentido de este pasaje es oscuro, pero propongo la siguiente interpretación. Partiendo de la tercera entrada de Autoridades, es plausible pensar que los «hocicados» no serían individuos muy re­flexivos (no se dejan aconsejar), y por tanto, mucho más fáciles de manejar en asuntos de negocios. En síntesis, a los autores de comedias les conviene más la mano de obra portuguesa que la mano de obra castellana, de mayor perspicacia (a la luz del texto de la loa). La equiparación monetaria invita a pensar en una conjetura de este tipo, pero admito las dificultades interpretativas del pasaje.

²⁶ Si esta loa es de Calderón, no sería de extrañar que entrara un retablo en escena. Aparecen retablos, por ejemplo, en la escenografía del auto A María el corazón y en El lirio y la azucena. Leamos las respec­tivas didascalias: «Ábrese el cuarto carro, que ha de ser un templo, véese en el retablo la imagen, y en el altar el sacramento.»; «Aquí se descubre un lienzo grande pintado en el retablo y altar de la iglesia de San Sebastián; encima del ara el copón del Santísimo Sacramento, un sacerdote en pie, haciendo cara hacia el altar; y al pueblo que se pinte numeroso y vario, y el rey de rodillas en la última grada, procurando que se vea el rostro, aún más que medio perfil.» .TESO).

²⁷ Los acertijos —en relación con las materias de fe— son un lugar común de las loas sacramentales calderonianas. Por ejemplo, en la loa para el auto de El divino Orfeo se propone un acertijo que radica en elaborar un anagrama a partir de las diferentes tarjetas (cada una con una letra) que portan los per­sonajes alegóricos. Cuando los actantes se reagrupan, podemos leer «CITHARA IESU», que alude a la cítara de Orfeo (vinculada a la eucaristía), uno de los bastiones principales del argumento del auto. Ver la ed. de Duarte (1999).

²⁸ «Y bailando» ha sido añadido al margen derecho. Muchas de las veces los versos emplazados a los márgenes y las indicaciones escénicas son indistinguibles. Este verso también es hipermétrico.

²⁹ El parlamentario aparece reduplicado en el ms.

³⁰ El nombre de este actante (y actor) nos remite a la Jácara de Carrasco, de Calderón de la Barca.

³¹ La guitarra tiene un papel relevante —plasmado en un elevado número de apariciones— en la come­dia de Calderón El maestro de danzar: de la Granja (1996, p. 172) dice que probablemente el pregonero acompaña su canto con una guitarra destemplada, como la que lleva Inés en la comedia: «Inés.- La guitarra de manera / destemplada está, que fuera / dar más sospecha, si ve. / León.- De cualquier suerte que esté, / no lo dejes un instante». Poco después, Enrique templa la guitarra: «Toma la guitarra Enrique, y estándola templando, sale don Diego, y hállale con ella en la mano» .TESO).

³² «Expresa sorpresa o admiración» (Diccionario de Americanismos).

³³ La última sílaba de la palabra desplazada —erróneamente— en el siguiente verso en el ms. Este verso es octosílabo y rima bien en asonante con «garbo» y «llorando»; por tanto, el término debe ir en el lugar en el que lo hemos emplazado.

³⁴ Verso hipermétrico.

³⁵ Las formas en gerundio «gimiendo» y «llorando» suelen hacer referencia al vallislacrimarum en la producción de Calderón, como en este parlamento pronunciado por Entendimiento en el auto La vida es sueño: «Cuando en este valle, que hoy ves; / que de lágrimas es, / logre, gimiendo y llorando, / que haciendo al abismo guerra, / digan edades futuras» (TESO). Sin embargo, el contexto de la obra devela que no es otra cosa que un recurso retórico —vinculado con el Pathos—, ubicado al comienzo de un discurso —como dicta la tratadística retórica antigua (Martín Jiménez, 2020, p. 48)— que tiene como última finalidad evitar que los comediantes se marchen de la compañía. Todo se constriñe a predisponer emocionalmente a los intérpretes. Ver Díaz Marroquín, 2013.

³⁶ Creemos que en la mitad del parlamentario se encuentra la abreviatura de una indicación escénica que dice «cantando». La incluimos en el cuerpo del texto fijado.

³⁷ Verso hipermétrico. De la Granja (1996) fija el término ante quem de la representación en 1677, cuando Manuela de Escamilla se convierte en la dama primera de la compañía (en nuestra loa es la tercera). Ver la introducción.

³⁸ Verso hipométrico.

³⁹ Esta hipérbole numérica aparece en más ocasiones en la dramaturgia de Calderón. Leemos en el auto El cubo de la Almudena: «Iglesia Qué bien mostráis vuestro celo, / pues a aliviar nuestros daños, / al fin de quinientos años / rompéis este duro velo». También dice La secta de Mahoma en el auto La de­voción de la misa: «Por qué / habiéndome dado ella / el derecho de las armas, / posesión en mi primera / invasión, cuyo dominio / después el tiempo hizo herencia. / Pues ya ha quinientos años / que en ellas mis gentes reinan, / contra la prescripta acción / de uno y otro fuero intentas. / ¿Oh, tú (que no sé quién eres, / ¡bien que al verte, el alma tiembla!), de ella arrojarme?» (TESO).

⁴⁰ A tenor de los últimos versos, de la Granja (1996, pp. 172-173) apunta lo siguiente: «La irregularidad métrica es aquí muy evidente, mezclándose versos de seis, ocho y diez sílabas; y, a no ser que la diso­nante música exigiera esta rarísima mezcolanza, hay que pensar que son los propios actores quienes, barriendo con descuido para adentro, compusieron estos dispares versos de autoalabanza».

⁴¹ Verso hipermétrico.

⁴² Calderón menta al ilustre poeta en la comedia Antes que todo es mi dama con una acertada —si bien breve— reflexión metaliteraria: «Félix.- […] que aunque hoy el dar un soneto / no está en uso, despertando / las ya dormidas memorias / del Boscán, y Garcilaso, / acompañado de otro / papel, sin batir, dorado / por medio de una criada / pudo llegar a sus manos». También lo cita en La banda y la flor: «Enrique.- Una sola suele haber. / Duque.- ¿Cuál es? Enrique.- Quererle vencer, / así lo dice, señor, / Garcilaso. Duque.- Pues fue error, / que eso es lo mismo que dar / por remedio el olvidar, / y el olvidar no es remedio / para amar, sino otro medio / para volverse a acordar» (TESO).

⁴³ Verso hipermétrico. Desde aquí hasta v. 58 hay un desajuste de la métrica. No sería descabellado pensar que los versos hubieran sido reconstruidos por los intérpretes.

⁴⁴ La acotación está partida, distribuida en ambos márgenes del ms.

⁴⁵ Añadimos en el cuerpo del texto el determinante posesivo «mi» para solucionar el problema de cóm­puto silábico (antes el verso era hipométrico). Esta enmienda ha sido propuesta por uno de los revisores externos, al que agradezco su atención.

⁴⁶ Este verso había sido pensado en un principio para el parlamentario Escamilla, que aparece tachado.

⁴⁷ Verso hipométrico. El verso anterior y el siguiente son endecasílabos.

⁴⁸ El Tajo no es solo un topos en la literatura áurea, también lo es en la poesía dramática calderoniana. El río se menciona en las siguientes obras: A secreto agravio, secreta venganza. El año santo en Madrid. Cada uno para sí. Céfalo y Pocris. Origen, pérdida y restauración de la Virgen del Sagrario. Saber del mal y el bien. El santo rey don Fernando, primera parte; y en La segunda esposa y triunfar muriendo. Ver TESO.

⁴⁹ Es una parodia grotesca de la Égloga III de Garcilaso de la Vega, pues las damas tapadas de la com­pañía ocupan el lugar de las afamadísimas ninfas garcilasianas.

⁵⁰ Recuperamos el romance á-o.

⁵¹ La rima «rabio» / «agravio» se da en La gran Cenobia: «Decio.- Ay, Cenobia, peno, rabio, / mataré al Emperador, / y mejor / en venganza de tu agravio, / que en venganza de mi honor» (TESO).

⁵² En el códice leemos «qué dijo su copla», que haría al verso hipométrico. De la Granja añade «es lo que». Así el verso cumple con el cómputo silábico. No obstante, el exégeta lee «la» en el códice, pero este trae «su». La enmienda final quedaría así: «¿Qué es lo que dijo su copla?».

⁵³ Otra subsanación ope ingenii de de la Granja, que añade la terminación «-er» a la «s». En el manus­crito leemos una frase sin sentido: «cerca esta desingrata». Este breve fragmento cantado interrumpe la rima del romance.

⁵⁴ Verso hipométrico.

⁵⁵ Es un juego conceptuoso que estriba en la bisemia de adagio, que como voz de origen itálico hace referencia al tempo lento musical, pero también alude, por otra parte, al significado paremiológico. Este problema —radicado en la etimología— se resuelve así: Escamilla efectúa un adagio (musical) al pro­nunciar las palabras con lentitud, a la par que formula una nueva adivinanza, que esta vez consiste en encontrar una respuesta en el refrán «Cabellos y cantar no es ajuar». La paremia que documenta Correas demuestra que esta versión ofrece una ligera variante: «Cabellos y cantar, no cumplen ajuar» ( Vocabulario de refranes y frases proverbiales, p. 97).

⁵⁶ Una vez más vemos que las alteraciones métricas coinciden los cantos.

⁵⁷ A la altura de este verso, leemos «Manuela» borrado.

⁵⁸ Verso hipermétrico.

⁵⁹ Creo que a la locución le corresponde este significado, que casa bien con las labores usuales del pregonero: «Es confundir alguna cosa metiendo mucha bulla, y dando muchas voces» ( Diccionario de Autoridades ). Debemos recordar también que Carrasco organiza una subasta, por lo que podríamos aceptar la actualización semántica de la locución «hacer barato»: «Es dar las cosas a menos precio, por despacharlas y salir de ellas» ( Diccionario de Autoridades ).

⁶⁰ Verso hipermétrico.

⁶¹ La rima es prácticamente idéntica en la comedia La desdicha de la voz, de Calderón: «de tanta ausencia a despecho, / vive dentro de mi pecho» (TESO). Del mismo modo, si nos ceñimos a la rima del romance (á-o), debería ser «despacho» y no «despecho». Incluimos la enmienda, que también hace sentido (despacho se entiende aquí como ‘resolución’ o ‘decisión’).

⁶² Verso hipermétrico. Dice Fabio —criado de Federico— en la comedia El secreto a voces: «La verdad tan manifiesta, / que no hay más verdad, dejome / en casa, con la advertencia / ordinaria, de que había / de estarme encerrado en ella, / y él se fue a sus pitos flautos. / Flerida.- No es posible eso suceda. / Fabio.- Pues iría a sus flautos pitos» (TESO).

⁶³ Leemos en el auto El pleito matrimonial: «Gusto.- Direlo sin aguardar, / a que la señora entone / otra seguidilla más, / pues aunque hay para la mesa / prevenidos, sin pesar, / perdiz que cante y jamón / discreto, sin tener sal, / polla, pavos y capones, / lo que aquí el Gusto te trae / son las frutas de los pos­tres» (TESO).

⁶⁴ «A coger amapolas, / madre, me perdí; / caras amapolas / fueron para mí. / Madre, la mi madre, / guardas me ponéis, / que si yo no me guardo, / mal me guardaréis» ( Arte de la lengua española caste­llana, p. 453). Escamilla reprocha a Manuela no saberse la canción folklórica conocida como «Madre, la mi madre». Esta composición pertenece al Cancionero de Turín, pero fue reutilizada —en versiones variantes— por Cervantes en El celoso extremeño y por Lope en las siguientes obras: La aldehuela, Los embustes de Fabia, El galán escarmentado, Las justas de Tebas y reina de las Amazonas. El mayor im­posible. El nacimiento de Cristo, y en Valor, fortuna y lealtad de los Tellos de Meneses .ARTELOPE ). Tam­bién la aprovecha Calderón en Céfalo y Pocris: «Músicas.- Madre la mi madre, / guardas me ponéis, / que si yo no me guardo, / mal me guardaréis» (TESO).

⁶⁵ Así se suicidó Clusia —hija del rey Tusco—, que se tiró de una torre para evitar convertirse en la esposa del general romano Valerio Torcuato ( Suplemento al Tesoro de la lengua española castellana, pp. 136-137). Asimismo —a pesar de que se está hablando del fatal final de la muchacha— casa bien con la muerte de Garcilaso de la Vega —citado anteriormente—, que narra de la siguiente manera Fer­nando de Herrera: «Entonces, Garci Lasso, mirándolo el Emperador, subió el primero de todos por una dʼellas sin que lo pudiesen retener los ruegos de sus amigos. Mas antes de llegar arriba, le tiraron una gran piedra, i dándole en la cabeza, vino por la escala abajo con una mortal herida» ( Biografía de Garci­laso de la Vega, s.p.).

⁶⁶ La imagen de las «mariposas de nieve» aparece en el siguiente texto: «Con unos blancos corderos / a Manzanares bajaba, / de los montes de Castilla, / las cumbres de Guadarrama. / De mariposas de nieve / siembra las madejas ambas, / que para volverse estrellas, / se están quemando las alas» (Hurtado de Mendoza, Poesías, II, p. 167).

⁶⁷ Un tachón dificulta notablemente la lectura de la palabra.

⁶⁸ «La venta de las cosas que públicamente se hace con intervención de la justicia a voz de pregonero, que publica la cosa que se vende y el precio que dan por ella, para que vayan pujando unos a otros los compradore, y se acreciente el precio y se remate. También se llama así la que particularmente se hace sin intervención de la justicia de aquel que voluntariamente vende sus alhajas y bienes. Puede compo­nerse esta voz del nombre moneda y del artículo al, porque se hace dinero y moneda lo que allí se vende» ( Diccionario de Autoridades ). Calderón de la Barca incluye este tipo de subastas en dos ocasiones en La dama duende, y siempre en boca del gracioso Cosme: «Ya que me ha servido a mí, / de barato quiere hacerle / a mi amo otro servicio; / mas, ¿quién nuestra hacienda vende, / que así hace almoneda della? […] Lindo desenfado es ese, / si tienes por inquilino, / señor, en tu casa un duende: / ¿para qué nos reci­biste / en ella? Un instante breve / que falté de aquí, la ropa / de tal modo y de tal suerte / hallé, que toda esparcida / una almoneda parece» (TESO).

⁶⁹ Se tacha el actante Luis.

⁷⁰ Verso hipométrico.

⁷¹ Hasta v. 122, nuevo desajuste. Insisto, una vez más, en la idea de que podría tratarse de interpola­ciones de la compañía.

⁷² «La tercera y más alta voz en la consonancia música, que se compone de las tres voces bajo, tenor y tiple» ( Diccionario de Autoridades ). También significa ‘vino’ en el lenguaje de germanía, por lo que no sería descabellado pensar en un oprobio dedicado a la actriz, quien podría haberse subido al escenario en un estado de embriaguez.

⁷³ Verso hipermétrico. Es otra versión variante de un conocido refrán: «Malo vendrá que bueno me hará» (Correas, Vocabulario de refranes y frases proverbiales, p. 88).

⁷⁴ Aquí de la Granja lee «todas», pero realmente es «todos».

⁷⁵ El parlamentario Quiñones borrado en el margen izquierdo.

⁷⁶ Calderón de la Barca asocia el atrevimiento con los picaños en varias de sus obras. Dice don Alonso en No hay burlas con el amor: «¿Pues un pícaro se atreve / a suspirar hoy así?». También dirá la dama Beatriz en La desdicha de la voz: «Esto solo le faltaba / a mi discurso afligido, / que un pícaro se me atre­va». Hay muchos más ejemplos; baste con indicar este último, en La banda y la flor: «Nise.- Ese pícaro en mi cara / se me ha atrevido a decirme / que su amo…» (TESO).

⁷⁷ En el códice aparece solo «señor pregonero». De la Granja (1996, p. 174) adita las interjecciones, solventando la hipometría. Incluimos la subsanación por conjetura.

⁷⁸ La lectura que proponemos sigue la de los vv. 37-38, donde se entona la misma canción. No obs­tante, la disposición y una pequeña parte del contenido cambian —a esta altura— en el códice: «quien hubiere visto una com- / pañía que en pasado año».

⁷⁹ En referencia a sus compañeros, que se han quedado sin trabajo. Es paradójico que «un pícaro» (Escamilla) genere «desamparo». Bien es sabido que la falta de sustento es uno de los elementos fun­damentales de la picaresca, género en el que prepondera una filosofía de corte materialista. La pobre­za es, por otra parte, la intersección del género bufonesco y picaño, lo cual puede patentar el curioso —y harto penoso— caso de Alonso Enríquez de Guzmán, quien decide actuar como loco artificial en la corte para salir de la miseria. Recordemos que formaba parte nada más ni nada menos que del linaje Medina-Sidonia (Pérez Venzalá, 1999). Asimismo, remito al Discurso de amparo de los legítimos pobres de Cristóbal Pérez de Herrera, indispensable en esta clase de cuestiones.

⁸⁰ En el texto leemos «Malag».

⁸¹ En el ms. aparece abreviado como «adon». Desarrollamos la abreviatura, que no altera el cómputo.

⁸² Verso hipermétrico. Esta calle, que no sabemos si llegó a existir en Madrid, aparece en el auto calde­roniano Las órdenes militares: «Esperanza.- Otra, a quien también delitos / de flaqueza han acusado; / y aún pienso que convencido; / sus culpas llora, pretende / tu favor. Caridad.- ¿Dónde ha asistido? / Es­peranza.- La calle del desengaño» (TESO). Parece ser una metáfora, pero no descartamos que pudiera haber existido una calle con ese nombre.

⁸³ Los tachones impiden recuperar la palabra correctamente, pero el sentido del texto invita a pensar en el fruto.

⁸⁴ El «carrasco» (también conocido como «carrasca») era una encina pequeña muy espinosa, y el pre­gonero —con apellido de idéntico significante— busca divertir al público con los equívocos que provocan los términos vegetales «almendra» y «florezco». Es, nuevamente, un juego de raigambre conceptista, porque Carrasco contrapone también la dulzura de la música con las espinas del matorral, aprovechan­do la onomancía.

⁸⁵ Verso emplazado al margen derecho. El último trazo de «que» ha sido empleado para indicar la co­rrecta separación. Vemos que la compañía se ha quedado sin tercer galán, seducido por otra compañía.

⁸⁶ De darse el calambur, obtendríamos el apellido del actor Barrionuevo, que aparece en un listado de uno de los testimonios críticos (descansa en la Biblioteca Palatina de Parma, con signatura CC*IV 28033) de la comedia La paciencia en la fortuna (ver DICAT), atribuida a Lope de Vega (Gómez Martos, 2019) y a Andrés de Claramonte (Ferreira Barrocal, 2021).

⁸⁷ Se nos escapa quién puede ser este actor, tampoco documentado por de la Granja. Transcribimos la abreviatura del copista.

⁸⁸ Se indica la acotación que da paso a la entrada del actante, pero en el códice no se refleja el parla­mentario, que, por sentido, habla.

⁸⁹ En el códice falta la primera grafía. Claro descuido del copista.

⁹⁰ En el texto se abrevia como «Maga» por cuestiones de cómputo. Hasta aquí, los comediantes ofre­cen alguna que otra huella de su itinerario profesional, y alguno de ellos parece que ha llegado a repre­sentar en París en tiempos de Luis xiv, lo cual debemos interpretar, simplemente, como una hipérbole hilarante, ya que actúan exclusivamente en la zona de Madrid. Ver nuestra introducción.

⁹¹ Otra vez se recurre a la polisemia, dado que «compañía» remite al sentido afectivo y laboral.

⁹² Alonso de Castillo Solórzano da testimonio de las aventuras de un autor que se quedó sin dinero, aunque en otras circunstancias: «desenvainaron luego botas de camino, talegazos de arena, y en forma de culebra de cárcel se vio una confusión en aquella sala, de donde salió el poeta maltratado y perdida su comedia; harto le pesó después de haberse puesto en aquel lance, por donde juzgó a los peligros que se ponen los poetas pésimos que se atreven a leer sus comedias a gente maleante y fisgona, reservando los comedidos, para que cada uno piense serlo él. Lo que resultó de la culebra fue que la cuadrilla de Jaime, que eran tres buenas lanzas, no se descuidó, porque con su buena maña dejaron al autor sin el dinero de las fiestas. Llevose en casa de Jaime, adonde se partió, dándole a él, de conformidad y por tener parte en la traza su esposa, docientos escudos más» ( La garduña de Sevilla, p. 252).

⁹³ Este tipo de construcciones —en las que se desarticula una palabra— abundan en la obra dramática corta de Calderón de la Barca. En este sentido, deberíamos dividir la palabra como «con-pañeros», y así obtenemos una segunda palabra que significa lo siguiente: «persona que vende paños» (DLE). Ver de la Granja, 1996, p. 172 y Rodríguez Cuadros y Tordera, 1983, pp. 102-104. Este oficio es un lugar común del discurso antisemita preponderante en el Siglo de Oro (Glaser, 1954), y aquí se usa para reprobar al autor de comedias, que más abajo es retratado como avaricioso y cicatero. Pienso que es una forma muy aguda de acusarlo de judaizante —sin ninguna gravedad, claro—, al decir, irónicamente, «ni presta ni da» (en la ley judaica el préstamo con interés no estaba proscrito). Sin embargo, el dramaturgo Felipe Godínez sí fue inculpado bajo ese cargo en un auto de fe sevillano celebrado en 1624 (Vega García- Luengos, 1993, p. 579). Asimismo, aquí comienza una tirada de versos hexasílabos, que acaba en v. 182.

⁹⁴ Verso hipométrico.

⁹⁵ Recordemos el final de las loas sacramentales calderonianas para el auto de El divino Orfeo y para el auto A tu prójimo como a ti: «Placer.- Pues vaya de baile. / Música.- Pues vaya de baile. / Placer.- Pues vaya de fiesta. / Música.- Pues vaya de fiesta. / Placer.- En vez de perdón, aplauso y licencia. / Música.- En vez de perdón, aplauso y licencia. / Todos.- Pues vaya de baile, vaya de fiesta, / en vez de perdón, aplauso y licencia»; «Hombre 1.- […] y así, porque no se pierda / tiempo, a sus plantas postrada / nuestra rendida obediencia, / será mejor que el silencio / pida perdón y licencia, ya que no merezca aplauso» (pp. 15 y 326).

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